Pour être adapté au cinéma un livre protégé doit faire l’objet d’une cession à un producteur :

- du droit d’adaptation à titre exclusif pour une durée d’au moins 15 ans,
- des droits d’exploitation pour au moins 30 ans.

L’éditeur cessionnaire des droits audiovisuels de son auteur (second contrat) signe le contrat de cession, appartenant à la catégorie des "contrats de production audiovisuelle", assorti le plus souvent d’une période d’option de 12 mois destinée à permettre au producteur de boucler le financement.

L’auteur du livre adapté signe le contrat pour information. Il devient l’un des coauteurs du film.

 

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Les droits d'exploitation cédés au producteur doivent être précisément et limitativement énumérés:

 

- exploitation en salle et à la télévision, en toute langue - autorisation de doublages et sous-titres - et dans le monde entier,

 

- coupure publicitaire, logo du diffuseur, compression numérique,

 

- exploitation sur réseaux ou supports physiques destinés à l'usage privé du public (DVD), supports nomades (P.A.D. - téléphones portables).

 

 

 

Il est d'usage pour l'éditeur de conserver:

 

 

- tous les droits d'édition graphique,

 

- les droits d'adaptation radio, théâtre, musique,

 

- et d'une manière générale, tous les droits qui ne sont pas directement indispensables à une exploitation audiovisuelle.

 

 

 

Le droit de remake (faire une nouvelle version du film) est le plus souvent cédé selon des clauses particulières.

 

En revanche, les droits de:

 

- sequel, prequel, spin-off, c'est-à-dire faire écrire des développements dramatiques à partir de l'histoire tirée du livre,

 

- merchandising (exploitation d'objets représentatifs du livre ou de ses personnages), sont le plus souvent réservés. Il y a lieu en effet d'éviter de déposséder l'auteur de son oeuvre et de priver l'éditeur de conclure des accords de licence (fréquents dans la BD).

 

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La rémunération des exploitations du livre adapté sous forme de film donne lieu à trois types de règlements:

 

- un pourcentage sur le prix acquitté par le public por accéder à l'oeuvre,

 

- un pourcentage sur le montant de chaque exploitation calculé sur les encaissements du producteur,

 

- des droits de diffusion lorsque le film passe à la télévision.

 

 

Le producteur assure la remontée des deux premières recettes en rendant des comptes annuels à l'éditeur. il se rembourse prioritairement de l'à-valoir (Minimum Garanti), qu'il est d'usage de verser à l'éditeur avant la sortie publique du film.

 

Les droits de diffusion sont versés par la SACD à la SCELF.

 

 

Pratiques des éditeurs français relatives au DROIT MORAL

de l'auteur et à la protection de l'oeuvre d'origine

dans les contrats de cession des droits audiovisuels

 

 

1- Les textes fondateurs du droit d'auteur en France, qui remontent à la période révolutionnaire (1791-1793), n'établissent que des droits patrimoniaux.

La liberté de communication de l'oeuvre au public a pour corollaire le droit à rémunération de l'auteur pour son travail.

Seuls DIDEROT puis KANT ont l'intuition que le droit de l'auteur comporte une part "HORS COMMERCE" qui est de l'ordre de son GENIE propre.

 

 

2-  La notion de droit moral n'apparait véritablement qu'avec le romantisme.

"LELIO", le personnage du drame lyrique d'Hector BERLIOZ s'écrie en 1832, que les mutilations sont "pires que l'enfer".

 

Cinquante années de jurisprudence seront nécessaires pour que le droit moral soit effectivement protégé, jusqu'à sa reconnaissance législative, en 1957 seulement.

 

Cela fonde un système en rupture avec celui du "COPYRIGHT". L'oeuvre n'est pas un produit mais porte, de manière indélébile, la marque de la personnalité de son auteur.

 

 

3-  Droit de la personnalité et, à ce titre, imprescriptible, inaliénable et incessible, le droit moral apparaît fortement marqué de subjectivité, ce qui rend malaisé, en apparence, sa conciliation avec l'ordre économique.

 

Ses origines "romantiques" ne font pas pour autant du droit moral un "droit au caprice". Certes, en l'invoquant à priori, l'auteur peut refuser, c'est à dire ne pas autoriser, telle ou telle exploitation de son oeuvre. Henri MICHAUX, apr exemple, n'a jamais autorisé la lecture publique de ses poèmes. VERDI, en 1887, année de la création d'OTHELLO, interdisait à un chanteur d'inscrire au programme de son récital un air isolé de cet opéra.

 

En l'invoquant à postériori, l'auteur doit établir qu'il a subi un préjudice par la déterioration de son oeuvre et les tribunaux apprécient très strictement et la dénaturation et le préjudice et la réparation demandée.

 

L'auteur n'est donc pas, pour les juges, un démiurge fulminant, du hat de son statut, interdits et demandes de compensation.

 

Les législations de bien des pays relevant du "COPYRIGHT" admttent maintenant le nécessaire respect de l'oeuvre (Etats-Unis, Canada, Royaume-Uni).

 

 

4-  Le refus absolu par les juristes anglo-saxons (Etats-Unis notamment) de toute trace de droit moral dans les contrats de cession de droits est évidemment à rattacher à leur difficulté à admettre l'existence d'un autre auteur de l'oeuvre audiovisuelle que le représentant des intérêts financiers.

Les mésaventures à Hollywood de Bertrand TAVERNIER réalisant "Dans la brume électrique" (de James Lee BURKE, traduction Freddy MICHALSKI) avec Tommy Lee JONES, illustrent la difficulté pour l'auteur de simplement exister.

 

L'absence requise, dans les contrats conclus avec les anglo-saxons, de toute mention évoquant le droit moral relève aussi de la mise en oeuvre du principe de précaution: il s'agit de protéger l'investissement de l'exercice de tout caprice.

 

Sur ce point la pratique des éditeurs français offre de très sérieuses garanties - en s'attachant à conserver à l'oeuvre sa valeur, ce qui n'a rien à voir avec son intégrité.

 

 

 

5-  La SCELF domicilie chaque année 60 à 80 contrats audiovisuels négociés par ses membres. Comment ces contrats abordent-ils le droit moral?

 

Tout d'abord, et cela ne se sait pas assez,  les éditeurs membres de la SCELF font toujours contresigner par l'auteur, au titre de sa nécessaire préalable information, le contrat avec le producteur. Cette présence de l'auteur peut paraître surabondante puisque l'éditeur est titulaire, par cession, des droits patrimoniaux.

 

C'est que le consentement à une destination nouvelle de son oeuvre est la première modalité d'exercice, par l'auteur, de son droit moral. Ce consentement l'engage à l'égard du producteur.

 

Le premier des droits cédés, ainsi avec l'accord de l'auteur, est le droit d'adaptation et les contrats précisent "à DESTINATION" d'un film "live de long-métrage", ou "d'un film d'animation", ou "d'un téléfilm", etc...

 

Nos contrats disposent également de cette formule: "Le producteur devra veiller à ce que l'adaptation réalisée n'apporte à l'oeuvre que les modifications rendues indispendables aux yeux des adaptateurs - scénaristes et du réalisateur, par les contraintes de l'écriture et de la dramaturgie audiovisuelle."

 

Cette clause synthétise notre jurisprudence. Elle est parfaitement accueillie par les producteurs, y compris nord-américains.

 

 

6-  Nos contrats prévoient aussi dans quelles conditions les auteurs peuvent "prendre leurs distances" à égard de l'oeuvre audiovisuelle achevée.

 

Ils soulignent tout d'abord qu'en aucun cas l'auteur ne pourra interdire l'exploitation fu film ou du téléfilm, ce qui est conforme à l'application par nos tribunaux du droit moral puisque la DESTINATION nouvelle de l'oeuvre a été acceptée.

 

La SCELF recommande que l'auteur, en cas de désaccord sur la nature de l'adaptation, ne puisse retirer son nom du générique car alors il ne serait pas crédité des perceptions de la gestion collective et son éditeur serait privé de toute reconnaissance.

 

Des clauses sont prévues qui stipulent qu'après visionnage du montage définitif, l'auteur pourra exiger la mention "librement adapté ou inspiré de ... dont l'auteur est...". (L'avis sur le scénario est insuffisant et inefficace tant le montage joue, on peut jouer, un rôle déterminant au regard du respect de l'oeuvre adaptée).

 

Certains auteurs envisageaient d'exiger la mention "librement trahi de ...". Ils n'ont pas été suivis.

 

 

 

7-  Pour assurer le respect optimal de l'oeuvre, nos contrats prévoient très souvent l'énumération de "garanties artistiques" qui engagent le producteur:

 

 

- " L'adaptation et la réalisation placeront l'intrigue dans l'époque choisie par l'auteur du roman adapté."

- " L'adaptation sera confiée à Monsieur X et la réalisation à Monsieur Y."

- " L'auteur de l'oeuvre d'origine participera en qualité de co-auteur à l'adaptation destinée à être réalisée. Son contrat, à ce titre, avec le producteur, sera étranger financièrement à la présente cession."

 

 

 

8-  En négociant les droits audiovisuels d'un livre, l'éditeur s'efforce de maintenir la valeur de l'oeuvre, contrairement à une grande partie des agents littéraires, principalement soucieux de la dimension financière du contrat.

 

Les éditeurs de la SCELF s'opposent à une conception de la cession de droit "d'inspiration anglo-saxonne" selon laquelle:

 

"La cession est un contrat de licence par lequel le détenteur des droits

sur l'oeuvre confie au producteur le soin d'exploiter

toutes les potentialités économiques d'une situation dramatique donnée."

 

Dans cette conception, l'auteur et l'oeuvre disparaissent. Il ne reste qu'un produit valorisable.

 

 

 

9-  A la SCELF, la pérennité de l'oeuvre est protégée, entre autres, par une durée limitée (15 années après la mise en exploitation du film) de l'exclusivité consentie, par l'éditeur, à la cession du droit d'adaptation au producteur.

 

L'oeuvre littéraire, "hors domaine public" pendant 70 ans, doit pouvoir bénéficier pendant cette durée de protection, d'une ou deux, voire trois adaptations audiovisuelles, au rythme où évoluent l'écriture cinématographique et les attentes du public, et le besoin de sujets.

 

"Vipère au poing" d'Hervé BAZIN a ainsi connu une nouvelle adaptation cinématographique, environ 30 ans après l'adaptation télévisuelle, et "Le silence de la mer" de VERCORS une nouvelle adaptation, télévisuelle, environ 50 ans après l'adaptation cinéma.

 

Il en va de même du "Grand Meaulnes" d'Alain FOURNIER.

 

En tout état de cause, nous ne cédons jamais le droit d'adaptation pour la durée de la propriété littéraire.

 

 

 

10-  Les éditeurs français répugnent également à céder les "droits de suite" ou de "sous-adaptation": sequel, prequel, spin-off etc...

 

Céder ces droits revient à "exproprier" l'auteur de tout droit sur son oeuvre future. Cela ,n'est concevable que si l'ouvrage est une oeuvre anecdotique, appelée à rester isolée dans la production de l'auteur. Le "MORAL" est ici encore lié au "PATRIMONIAL". L'auteur doit expressément donner son accord.

 

A fortiori sommes nous réticents à céder les droits d'un personnage et de son univers, promis par le producteur à devenir un héros récurrent. Si l'auteur y consent, et c'est le domaine de son droit moral, il sera précisé qu'il percevra un droit fixe sur chacun des épisodes utilisant les nouvelles histoires qu'il n'aura pas écrites, ou qu'il aura été "empêché" d'écrire.

 

 

11-  Les espoirs, souvent déçus, de co-productions avec les nord-américains entrainent régulièrement une forte pression sur la cession du droit de remake.

 

L'affaire est juridiquement complexe puisque si le remake a trait à l'exploitation dérivée du film, oeuvre seconde par rapport à l'oeuvre adaptée, il n'en demeure pas moins que ce "reconditionnement" de l'adaptation incorpore l'oeuvre d'origine.

 

En pratique nous cédons le droit de remake, s'il est exigé, à trois conditions:

 

- A/ que l'auteur soit consulté sur le projet de film-remake,

 

- B/ que la cession du droit de remake entre dans les recettes producteur servant d'assiette à la rémunération de l'oeuvre d'origine,

 

- C/ que l'éditeur (représentant de son auteur) soit partie au contrat de cession au second producteur et perçoive directement de celui-ci un pourcentage des produits d'exploitation du nouveau film, et se voie remettre des comptes.

 

La négociation n'est pas simple.

 

 

 

12-  Certains producteurs exigent aussi, le plus souvent par habitude, la cession des droits de merchandising.

 

Cette demande n'est véritablement justifiée que si l'oeuvre d'origine est une bande-dessinée - ou "roman graphique" - dont les éléments identitaires sont aisément reproductible et identifiables.

 

Encore faut-il dans ce cas:

 

- protéger les droits de l'artiste graphique initial s'il n'est pas l'auteur des dessins de l'adaptation filmée,

- interdire que le producteur puisse déposer les figurines de son film comme "dessin et modèle" protégé en tant que marque.

 

La solution utilisée réside dans le dépôt en tant que marque, par l'éditeur d'origine, des personnages principaux de ses albums, dont il concède seulement au producteur la licence d'exploitation.

 

Si la cession des droits de merchandising est exigée pour une oeuvre littéraire, sa mise en oeuvre sera limitée à des objets "collectors" numérotés.

 

Verrait-on "Il Gattopardi" de LAMPEDUSA orner des barils de lessive?

 

 

 

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A brandir le droit moral comme une menace inconditionnée sur tous ceux qui s'approchent de leur oeuvre, certains auteurs, et surtout certains ayant-droits, décourageraient tout développement de son potentiel audiovisuel, alors que les écrans sont en manque de sujets.

 

Les pratiques de la SCELF, articulées autour de l'oeuvre plutôt que de l'auteur, se révèlent efficaces. Elles sont de surcroît conformes à l'évolution récente des principales législations de copyright.